viernes, 22 de agosto de 2014

De la fama a la patria en los Poemas Homéricos

DE LA FAMA A LA PATRIA EN LOS POEMAS HOMÉRICOS
por
Peredur

[Publicado en Eikasía. Revista de filosofía, nº. 48, Oviedo, 2013, pp. 151-166]


Consideradas unánimemente como las dos piezas más antiguas de la épica europea, la Ilíada y la Odisea suelen ocupar un lugar privilegiado entre el numeroso y variado conjunto que en occidente conforman este tipo de narraciones. Si atendemos a su significado etimológico, el vocablo castellano ‘épica’, que procede en último término del griego épos (‘palabra’, ‘discurso’, ‘canto’, ‘epopeya’), hace referencia a un determinado tipo de relatos tradicionales de cierta magnitud en los que se narraban acciones bélicas y otras hazañas famosas protagonizadas por personajes heroicos y en los que también podían intervenir divinidades. Si bien es cierto que antes de ser entregadas a la escritura este tipo de narraciones circularon por lo general de boca en boca sometidas a un constante proceso de repetición y variación, las composiciones épicas no deben ser identificadas necesariamente con la poesía oral. Repetición, variabilidad y reinterpretación, todas ellas vinculadas a la oralidad y la memoria colectivas, parecen ser, más bien, el germen de ese otro complejo, mucho más amplio, que conforma el mito, terreno éste desde el que parece germinar y florecer toda épica, pero al que ésta no se deja reducir. Antes bien, las características identitarias básicas de toda epopeya ─tomando como paradigma la Ilíada─ parecen reducirse esencialmente a dos: la distancia épica y la fama de los hombres.

En el juego de posiciones que se establece entre la propia narración y su auditorio, la distancia épica presupone la necesaria separación temporal entre dos mundos en aparente continuidad: el mundo heroico en el que viven y actúan los personajes del relato y el mundo histórico al que pertenecen los seres humanos que, arraigados en el marco socio-cultural para el que aquél fue compuesto, lo escuchan o lo leen; esto es, por un lado, la recreación pseudo-histórica de personajes y sucesos acaecidos en un pasado del que ya no se tiene constancia directa y, por otro, el entorno socio-histórico al que pertenece el auditorio, el cual, de no ser por la propia narración, nada podría saber del remoto pasado en el que se sitúa la acción de la epopeya.

Los relatos épicos narran, pues, las hazañas de los hombres y mujeres que la memoria colectiva del auditorio sitúa en un momento normalmente indefinido de su pasado pseudo-histórico; hombres y mujeres que ─aunque muy similares a los receptores de la narración─ destacan sin embargo por su desbordante grandeza, tanto física como moral. Nos hablan, por ejemplo, del orgulloso Aquiles, dispuesto a sacrificar las vidas de sus compañeros de armas si con ello consigue restituir el honor que siente haber perdido por la afrenta pública que le causara Agamenón; nos hablan, también, del desconsolado Gilgamesh, víctima del temor a su propia finitud, el cual le conduce, primero, a ganarse un renombre imperecedero, para después, insatisfecho con tan frágil género de inmortalidad, perseguir en vano una auténtica e inalcanzable vida sin fin; nos hablan, de igual modo, del heroico Cú Chulainn, apenas un muchacho y preparado ya para morir; nos hablan, en fin, del muy sufrido Ulises, para quien renunciar a su nombre y condición no le resulta un impedimento insalvable si con ello logra regresar a su tierra patria.

Como hemos dicho, las hazañas de estos personajes se sitúan en un tiempo que no es ya el de su auditorio. Esta distancia épica favorece la narración de hechos y acontecimientos que, debido a su lejanía, resultan tan creíbles como inconstatables ─siempre y cuando su trama se ajuste a las exigencias de la verosimilitud─, lo cual favorece asimismo que puedan ser descritos por su auditorio como excepcionales. En palabras de Werner Jaeger, «la tradición del pasado refiere la gloria, el conocimiento de lo grande y lo noble, no un suceso cualquiera». No debe extrañarnos, pues, que tales hazañas y acciones fueran precisamente las que las sociedades aurales ─como la griega de los siglos VIII-V a.C.─ consideraran dignas de recordar y perpetuar mediante su constante rememorización y repetición. En definitiva, eran éstas hazañas famosas, esto es, narraban la fama de los hombres y mujeres de antaño, héroes y heroínas de sus respectivos pueblos.

Inmersos en el fragor de la batalla o envueltos en sus desafíos personales, los héroes de la épica caminan a menudo sobre el filo de una espada dispuestos a entregar su vida a cambio de la fama. Así, por ejemplo, el ya citado Gilgamesh, en la primera gran epopeya de la humanidad, incurre en este mismo comportamiento cuando, sin otro motivo aparente más que el de alcanzar un renombre inmortal, se dirige hacia el Bosque de los Cedros para dar muerte a su guardián, el terrible Khuwawa:
«Si sucumbo, al menos me habré hecho un renombre. “¡Gilgamesh ─se dirá─ contra el feroz Khuwawa entabló la lucha!”»; Poema de Gilgamesh, tablilla III, de Yale, columna IV, vv. 13-15.
Muy pocos son los varones probados que, motivados por otros ideales, se enfrentan a la muerte sin reparar en su futuro renombre. De hecho, el surgimiento de buena parte de estos ideales, entre los que cabe destacar el descubrimiento, que también fue invención, del fine amor o amour courtois, puede ser localizado en Europa en dos momentos históricos bien definidos, ambos coincidentes con el desarrollo histórico de la novela: en primer lugar, en Grecia, a partir del siglo IV a.C., y en segundo lugar, en el occidente medieval, a partir del XII. En este respecto, Lanzarote del Lago puede ser considerado el máximo representante de este tipo de héroe al que, en su búsqueda, nada le importa, ni la muerte ni la fama, salvo su amada, a la que debe rescatar aunque para ello tenga que deslizarse, como antes dijimos, sobre el filo de una espada:
«¡Bien se mantendrá sobre la espada, que más afilada estaba que una hoz, con las manos desnudas y descalzo!»; Ch. de Troyes, El caballero de la carreta, vv. 3100-3103.
Ahora bien, creemos firmemente que en las composiciones épicas es la fama, por encima de cualesquiera otros ideales culturales, la que motiva las acciones de los héroes.

Tomando la Ilíada como paradigma épico, no cabe duda de que en este poema la primacía del ideal heroico de la fama ─kléos─ sobrepasa con creces la del resto de motivaciones conforme a las cuales los personajes de la trama rigen su comportamiento. Más claramente que en ninguna otra epopeya, en el poema de la guerra de Ilio los héroes representan sin ambages el paradigma bélico de la muerte por deber y por honor, muerte ésta estrechamente relacionada con la fama. A un paso del funesto destino, los guerreros aqueos y troyanos avanzan entre las filas formadas por sus compañeros para quitar la vida al enemigo o para morir ellos mismos en el intento. Podríamos preguntarnos, ¿de dónde procede en estos héroes la fortaleza de ánimo necesaria para afrontar su deber? Ésta, como ya hemos advertido, no puede proceder de ideales que bajo ningún concepto estaban aún presentes en la sociedad griega de finales de la Época Oscura y comienzos de la Arcaica. Antes bien, es la fama la que les permite afrontar el tenebroso abismo de la muerte, aunque no tanto el adquirir buen renombre como el evitar uno vergonzoso. Así, Héctor, en un momento de debilidad, para poder afrontar su deber como paladín troyano y encarar su destino ante Aquiles, no encuentra en su interior otra motivación que le mantenga en el campo de batalla más que la que le proporciona la fama:
«Ahora sí que tengo próxima la muerte cruel; ni está ya lejos ni es eludible. Eso es lo que hace tiempo fue del agrado de Zeus y del flechador hijo de Zeus, que hasta ahora me han protegido benévolos; mas ahora el destino me ha llegado. ¡Que al menos no perezca sin esfuerzo y sin gloria [akleiôs], sino tras una proeza cuya fama llegue a los hombres futuros!»; Ilíada, XXII 300-305.
Este mismo pudor ─aidós─ que impulsa a Héctor a evitar la reprobación social ─némesis─ y el mal renombre puede ser igualmente constatado en el discurso que Sarpedón dirige a Glauco en el canto XII de la Ilíada, en el fragor de la batalla ante los barcos aqueos:
«¿Para qué, Glauco, a nosotros dos se nos honra más con asientos de honor y con más trozos de carne y más copas en Licia? ¿Para qué todos nos contemplan como a dioses y administramos inmenso predio reservado a orillas del Janto, fértil campo de frutales y feraz labrantío de trigo? Por eso ahora debemos estar entre los primeros licios, resistiendo a pie firme y encarando la abrasadora lucha, para que uno de los licios, armados de sólidas corazas, diga: “A fe que no sin gloria [akleées] son caudillos en Licia nuestros reyes, y comen pingüe ganado y beben selecto vino, dulce como miel. También su fuerza es valiosa, porque luchan entre los primeros licios”»; Ilíada, XII 310-321.
Ante semejantes pasajes, cargados de una sobrecogedora fuerza trágica y de un heroísmo épico que aún hoy conmueve nuestra sensibilidad postmoderna, la Odisea, en cambio, guarda silencio. Ni tan siquiera en el momento crucial del poema, en el que Ulises, ya sin disfraz ─aunque con las espaldas bien cubiertas─ se enfrenta a los indolentes galanes, encontramos nada semejante. En palabras del gran especialista Jasper Griffin: «al final la destrucción de los pretendientes se nos ofrece menos como un gesto heroico que como un episodio de justicia divina». Nos encontramos, pues, ante otro tipo de heroísmo, el cual, como tendremos oportunidad de apreciar, no ansía la fama por sí misma ─esto es, como finalidad de la existencia heroica─, sino tan sólo como reconocimiento del orden ideológico sancionador. Es más, consideramos que en la Odisea la fama pierde la posición privilegia y omnipresente que retenía todavía en la Ilíada, composición en la que poseía por sí sola capacidad suficiente como para otorgar sentido a la efímera existencia del héroe. En este respecto, a lo largo de las siguientes páginas nos proponemos estudiar las nuevas estructuras culturales conforme a las cuales la fama pierde protagonismo en la Odisea en favor de una existencia que ya no necesita de la muerte para ser reconocida socialmente; una existencia que, por ello, puede incluso desearse anónima y prolongada; en definitiva, una existencia más acorde con el nuevo paradigma cultural con el que el poema interactúa y desde el cual se retroalimenta, y en el que la prudencia, la suspicacia y hasta el engaño valen tanto como la propia vida, la cual, encauzada en el entramado funcional de la sociedad, se erige como auténtico baluarte ideológico de los nuevos tiempos.

Como es sabido, las composiciones que los aedos griegos narraban a su auditorio podían ser principalmente de dos tipos: relatos épicos protagonizados por héroes, los cuales implicaban a menudo relaciones entre los seres humanos y los dioses, y relatos sobre los orígenes, centrados en la figura de los dioses. Estas últimas composiciones, entre las que cabe destacar la Teogonía de Hesíodo, atraían la atención del auditorio tanto como lo hacían los poemas épicos. Sin embargo, entre ambos tipos de historias existió siempre una diferencia fundamental: la importancia de la fama para el argumento, esencial en las composiciones épicas, pero contingente y accidental en los relatos sobre los dioses. En efecto, ¿qué sentido trágico podría tener para un griego de la Época Oscura o Arcaica escuchar la fama de unos seres que no estaban sujetos a la muerte ni al sufrimiento provocado por las pérdidas irreparables? De hecho, tal y como nos recuerda Hannah Arendt en La condición humana, la auténtica fama, aquella que hace inmortal a quien para sí hubo de ganarla, sólo se obtiene a cambio de la propia vida, es decir, «sólo el hombre que no sobrevive a su acto supremo es el indisputable dueño de su identidad», motivo éste por el cual Aquiles aparece ante nosotros como «el único “héroe”, y por lo tanto el héroe por excelencia, que entrega en las manos del narrador el pleno significado de su acto», arquetipo del héroe que hace de sí mismo objeto y tema de canciones futuras. Los dioses, por lo contrario, no necesitan de la fama para que su memoria perdure; para estar presentes entre las gentes les es suficiente su condición inmortal, así como el culto que debido a ello los seres humanos les rinden.

El mundo que refleja la Ilíada, tal y como lo reconocen los especialistas, es un mundo trágico y funesto. En él se desarrolla una guerra que se prolonga más de lo esperado, llevando dolor y sufrimiento a todos aquellos que en ella se ven envueltos. No es de extrañar, pues, que los personajes del poema aparezcan a menudo imbuidos de un profundo pesimismo, el cual les conduce a no esperar nada de la vida, salvo, quizá, la fama que Zeus Cronida otorga a los que le hacen vibrar en su privilegiado trono olímpico. En un mundo así, el placer y el gozo son tan efímeros como puede llegar a serlo la vida humana. Licaón, sin ir más lejos, apenas puede disfrutar once días «recreándose el ánimo con los suyos» (Ilíada, XXI 45), pues al duodécimo la divinidad le hace caer de nuevo en manos de Aquiles, el cual, en uno de los más bellos y violentos pasajes de la Ilíada, acaba con su vida y lo arroja al río Escamandro. Ahora bien, si existe un pasaje en el que el pesimismo homérico hubo de arrebatar especialmente a su auditorio, éste se localiza a nuestro juicio en las palabras de Héctor a su esposa Andrómaca en el VI canto del poema:
«[…] habrá un día en que seguramente perezca la sacra Ilio, y Príamo y la hueste de Príamo, el de buena lanza de fresno. Mas no me importa tanto el dolor de los troyanos en el futuro ni el de la propia Hécuba ni el del soberano Príamo ni el de mis hermanos, que, muchos y valerosos, puede que caigan en el polvo bajo los enemigos, como el tuyo, cuando uno de los aqueos, de broncíneas túnicas, te lleve envuelta en lágrimas y te prive del día de la libertad; y quizá en Argos tejas la tela por encargo de una extraña y quizá vayas por agua a la fuente Meseide o a la Hiperea obligada a muchas penas, y puede que te acose feroz necesidad. Y alguna vez quizá diga alguien al verte derramar lágrimas: “Esta es la mujer de Héctor, el que descollaba en la lucha sobre los troyanos, domadores de caballos, cuando se batían por Ilio”. Así dirá alguien alguna vez, y tú sentirás un renovado dolor por falta del marido que te proteja del día de la esclavitud. Mas ójala que un montón de tierra me oculte, ya muerto, antes que oír tu grito y ver cómo te arrastran»; Ilíada, VI 448-465.
En estas palabras, concretamente en los versos 459-461, advertimos una vez más la necesidad que los héroes de la Ilíada tienen de la fama, la cual se instituye entre ellos como el bálsamo más eficaz para aliviar el dolor que les provoca el trágico conocimiento de su frágil y efímera existencia. De hecho, tan sólo a Aquiles, en todo el poema, se le permite cuestionar el valor y la utilidad de este kléos que otorga renombre, junto al cual, en algunas de sus reflexiones, sitúa como alternativa una existencia anónima y prolongada en compañía de su familia:
«Mi madre, Tetis, la diosa de argénteos pies, asegura que a mí dobles Parcas me van llevando al término que es la muerte: si sigo aquí luchando en torno a la ciudad de los troyanos, se acabó para mí el regreso [nóstos], pero tendré gloría [kléos] inconsumible; en cambio, si llego a mi casa, a mi tierra patria [patrída gaîan], se acabó para mí la noble gloria [kléos], pero mi vida será duradera y no la alcanzaría nada pronto el término que es la muerte»; Ilíada, IX 410-416.
Podríamos pensar que el Pelida plantea aquí la posibilidad que aún le aguarda de elegir entre dos destinos mutuamente excluyentes, a saber, morir heroicamente para adquirir así un renombre imperecedero o, renunciando a la fama, regresar a su tierra patria para disfrutar de una existencia anónima y duradera. Sin embargo, otros pasajes del poema parecen indicar más bien que sus palabras no expresan una posibilidad real, sino tan sólo el deseo de que así pudiera ser:
«¡Ay, hijo mío! ¿Por qué te crié si en hora aciaga te di a luz? ¡Sin llanto y sin pena junto a las naves debiste quedarte sentado, ya que tu sino es breve y nada duradero! Temprano ha resultado ser tu hado e infortunado sobre todos has sido; por eso, para funesto destino te alumbré en palacio»; Ilíada, I 414-418.
Y también:
«¡Madre! Ya que me diste a luz para una vida efímera, honor [timén] me debió haber otorgado el olímpico Zeus altitonante»; Ilíada, I 352-354.18
Renunciar a la fama, dando la espalda al honor ─timé─, para esquivar así el funesto destino y poder regresar a la tierra patria son opciones que, simplemente, no contempla el paradigma cultural que recoge y representa la Ilíada. Como afirma Jasper Griffin, no importa que Aquiles, ante la embajada de Agamenón, «no pueda ver razón alguna de por qué debería él hacer una elección heroica, dado que no ha recibido trato de héroe» (Ilíada, IX 314-345); no importa, igualmente, que, como consecuencia de esta ofensa, sienta añoranza de su padre, al que imagina en Ftía derramando «tiernas lágrimas por la ausencia de su hijo, que en un pueblo extranjero por la estremecedora Helena combate contra los troyanos» (Ilíada, XIX 323-325); de nada importa, en fin, que su propio hijo, Neoptólemo, aguarde en la isla de Esciro el regreso de su heroico progenitor (Ilíada, XIX 326-327), pues, como ya hemos advertido, ninguno de los personajes de la Ilíada, ni tan siquiera Aquiles, puede escapar a su destino, el cual, desde la perspectiva que nos ocupa, no se encuentra tanto en manos de Zeus como en boca del poeta, creador de cultura. De hecho, tan sólo a Ulises, de entre todos los héroes que combatieron ante las murallas de Ilio, se le permitirá renunciar al honor, así como a la fama que éste conlleva, para poder así regresar sano y salvo a su querida y añorada tierra patria; aunque, como bien sabemos, estos sucesos no se narran en la Ilíada, sino en la Odisea, la cual se sitúa en un contexto ideológico lo suficientemente alejado del que representa su hermana mayor como para poder hablar entre una y otra de distintos paradigmas culturales.


Homero, Odisea, versión de Carlos García Gual.

En oposición a la Ilíada, poema épico de temática manifiestamente bélica, la Odisea se presenta como en el relato del regreso ─nóstos─ a su tierra patria de uno de los héroes aqueos que tomaron parte en la contienda contra Ilio. Además de este nóstos, tal y como nos recuerdan Robert Graves y Jasper Griffin, «hubo también otros poemas que narraban las aventuras de los héroes aqueos a su regreso de Troya». Desconocemos si el mensaje cultural que hubieron de transmitir estos poemas debe ser equiparado con el que ─a nuestro juicio─ contiene la Odisea. Sin embargo, no tenemos la menor duda de que este poema, más allá del regreso que en él se narra, fue asimilado por su auditorio como un viaje simbólico y alegórico a través del cual el pueblo griego hubo de complementar y sustituir en buena medida el paradigma cultural vinculado a la violencia desatada de la guerra por otro más acorde con el escenario social emergente a comienzos de la Época Arcaica. La Odisea, por lo tanto, debe ser considerada como portadora de una experimentación sobre lo humano en la que a través de las peripecias de un personaje arquetípico ─Ulises─ se introduce un nuevo ideal socio-cultural en el que el honor y el renombre heroicos quedan desplazados en beneficio de una concepción de la existencia humana como existencia prioritariamente social.

En uno de los pasajes de El nacimiento de la tragedia Friedrich Nietzsche nos hablaba de la ‘muerte temprana’ como la peor de las muertes que le cabe esperar al héroe homérico: «el auténtico dolor de los hombres homéricos se refiere a la separación de esta existencia, sobre todo a la separación pronta [baldige Abscheiden]: de modo que ahora podría decirse de ellos, invirtiendo la sabiduría silénica, “lo peor de todo es para ellos el morir pronto, y lo peor en segundo lugar el llegar a morir alguna vez”». Ahora bien, manifestar que ninguno de los héroes homéricos desea la muerte, ni la prematura ni cualquier otra, puede llegar a resultar una afirmación lo suficientemente general e indefinida como para acontecer vacía. Uno de los objetivos teóricos del presente ensayo consiste, de hecho, en completar esta afirmación. Como hemos visto, Aquiles ─al igual que sucede con Héctor─ pudo haber elegido para sí un destino alternativo, evitando de esa manera morir pronto. Ambos, sin embargo, decidieron libremente no hacerlo. El honor y el renombre, que es tanto como decir “el paradigma cultural con el que interactúa el poema”, hubieron de impedírselo. Tampoco Ulises, en la Odisea, está dispuesto a morir. La muerte le parece tan detestable como le resulta a su camarada Euríloco (Odisea, xii 341); y la peor de todas ellas, si atendemos a sus propias palabras, es la que alcanza al héroe lejos de su patria sin dejar lugar a la fama:
«“¡Ay de mí infeliz! ¿Qué va a sucederme al final ahora? ¡Temo que la diosa me haya dicho toda la verdad, cuando me dijo que en alta mar, antes de alcanzar mi tierra patria [patrída gaîan], sufriría de nuevo dolores! Todo eso ahora va a cumplirse. Con qué nubarrones cubre Zeus el amplio cielo, y revuelve el mar, y ya se desbocan las ráfagas de todo tipo de vientos. Ahora tengo segura una desastrosa muerte.¡Tres y cuatro veces dichosos los dánaos que antaño murieron sirviendo a favor de los Atridas en la amplia llanura de Troya! ¡Ojalá que también yo hubiera muerto y cumplido mi destino en aquel día, cuando muchísimos troyanos me lanzaron encima sus lanzas de punta de bronce al costado del cadáver de Aquiles! En tal caso habría obtenido honores fúnebres y me habrían dado gloria [kléos] los aqueos. Ahora, en cambio, está predestinado que me arrebate una muerte miserable [leygaléo thanáto]»; Odisea, v 299-312.
En estos versos podemos apreciar con total claridad cómo para Ulises cualquier otra muerte es mejor que aquella que impide al héroe regresar a su hogar dejando su vida en el mar. Desde el punto de vista del personaje, una muerte de estas características supone para el héroe la privación del reconocimiento social de su valía; desde su enfoque social, sin embargo, conlleva la privación para la comunidad de uno de sus puntales funcionales e integradores. Para el paradigma cultural que refleja la Odisea ─con el cual interactúa ésta a nivel poético─ este segundo enfoque resulta insoslayable. En palabras de Jacinto y Pilar Choza, «si la muerte del héroe, del hombre, no es acogida e integrada por la cultura, no es una muerte humana: es un acontecimiento físico. […] Pero si la sociedad la hace suya como un acontecimiento propio, entonces queda convertida en una factor estabilizante del orden social». Lo detestable para la Odisea, en tal caso, no es tanto morir sin fama como morir ─o vivir─ lejos de la patria. Este, y no otro, es el mensaje cultural que novedosamente transmite a nuestro juicio este poema.

En la Odisea encontramos numerosos episodios en los que Ulises desdeña el honor y el renombre característicos de la ética heroica del guerrero en favor de su regreso. Así, por ejemplo, en los cantos vi, vii y viii el hijo de Laertes opta por acercarse a los feacios como anónimo extranjero, implorando recibir los dones propios de todo «suplicante en apuros» (Odisea, vi 193). Tras abrazar las rodillas de la reina Arete (Odisea, vii 142), llega incluso al extremo de sentarse entre las cenizas del hogar a la manera del suplicante que nada posee, ni riquezas ni fama (Odisea, vii 153-154). De igual manera, en el canto ix, al verse atrapado junto con doce de sus camaradas en la gruta del voraz Polifemo, Ulises no muestra reparo alguno en mancillar su honor si ello le permite regresar a su patria con vida. No sólo evita dar su verdadero nombre cuando el cíclope se interesa personalmente por él (Odiseaix 355-370) ─«Mi nombre es nadie» responde─, sino que, ya antes, cuando Polifemo les había preguntado a todos ellos por su procedencia y ocupación, Ulises se había limitado a tomar la palabra, no como el héroe que lidera a sus hombres ─a los que presenta junto consigo mismo como turba de las huestes del glorioso Agamenón─, sino tan sólo como su portavoz, el cual, en nombre de sus camaradas y en el suyo propio, suplica a su anfitrión por los dones de la hospitalidad:
«Nosotros [emeîs] somos aqueos que volvemos de Troya, desviados por vientos diversos sobre el vasto abismo del mar; ansiosos del hogar, hemos ido por otros caminos y otras rutas. Así probablemente quiso Zeus disponerlo. Nos jactamos de ser gente de Agamenón Atrida, cuya fama [kléos] es ahora vastísima bajo el cielo. Porque una ciudad inmensa destruyó y aniquiló a sus numerosos guerreros. Nosotros [emeîs], llegados aquí ante tus rodillas, suplicamos, por si nos ofreces el don de hospitalidad o tal vez algún otro presente, como es normal para los huéspedes. Así que, magnánimo, respeta a los dioses. Somos suplicantes tuyos. Y es protector de suplicantes y extranjeros Zeus hospitalario, que vela por los extraños dignos de respeto»; Odisea, ix 259-271.
Desdibujado e irreconocible entre la pluralidad que conforma el grupo de sus camaradas, desprovisto de aquello que en la épica sirve al héroe como instrumento de su singularidad y nobleza ─su nombre y su linaje─, Ulises contraviene en esta escena el ideal heroico del que Glauco se hace eco en la Ilíada: «descollar siempre, sobresalir por encima de los demás» (Ilíada, VI 208). Sin embargo, por más que el comportamiento del hijo de Laertes pueda parecer deshonroso para los patrones culturales que establece la Ilíada, cualquier otra actuación frente al cíclope habría resultado completamente inadecuada. Si el poeta épico da forma a sus personajes en función de las fuerzas sociales que interpreta desde y para su cultura, y ésta última ─tal y como se desprende de la lectura de la Odisea─ valora la vida desde una perspectiva prioritariamente socio-funcional, Ulises ─padre, esposo y gobernante de su pueblo─ no puede sino sobrevivir a toda costa, incluso al precio de lo que en otro tiempo, bajo la forma trágica de la épica, habría sido considerado una deshonra. La estructura narrativa que incorpora la Odisea no es, por lo tanto, la propia de la tragedia, pues el poema, para cumplir satisfactoriamente aquello que se propone, no sólo no necesita la muerte de su héroe, sino que, por lo contrario, requiere expresamente el triunfo de éste por encima de todas las fuerzas ─inhumanas, humanas y sobrehumanas─ que amenazan con impedirle su regreso y reintegración en la sociedad de la que todavía, a pesar de su larga ausencia, sigue formando parte. En definitiva, al igual que en la Ilíada Héctor y Aquiles deben morir ─tal es la exigencia poética de esta composición─, así también debe Ulises en la Odisea regresar a su patria.

No debe extrañarnos, pues, que la prudencia, la astucia y el engaño constituyan para Ulises los instrumentos culturales más eficaces para facilitarle su retorno a la tierra paterna y su reingreso en la comunidad. Hasta qué punto así lo acepta él mismo puede ser apreciado en la escena en la que el hijo de Laertes se da a conocer ante los feacios como el más famoso entre todas las gentes por sus tretas y ardides (Odisea, ix 19-20). El reconocimiento de sus virtudes por parte del poema es tal que incluso la propia Atenea ─legítima representante del orden ideológico sancionador─ se enorgullece de tenerle como protegido:
«¡Taimado y trapacero sería quien te aventajara en cualquier tipo de engaños, incluso si fuera un dios quien rivalizara contigo! ¡Temerario, embaucador, maestro de enredos! ¿Es que ni siquiera estando en tu patria podrías prescindir de los embustes y las palabras de engaño que te son tan gratas? Pero, ea, dejémoslo, que ambos sabemos mucho de trucos. Porque tú eres con mucho el mejor de todos los humanos en ingenio y palabras, y yo entre todos los dioses tengo fama por mi astucia y mis mañas»; Odisea, xiii 291-299.
Cabe preguntarnos, en todo caso, si el comportamiento de Ulises es representativo del nuevo escenario socio-cultural del que ─a nuestro juicio─ se retroalimenta el poema o si, por lo contrario, su carácter responde tan sólo a las exigencias formales de la trama; es decir, ¿podemos aceptar la figura de Ulises como emblema de un conocimiento que el poema pretende transmitir indirectamente o hemos de admitir sin más que su predisposición para concebir y poner en práctica artimañas y añagazas es la única respuesta adecuada del héroe frente al entorno hostil que todo nóstos imprime a la forma intrínseca de este tipo de relatos? No es nuestra intención negar la utilidad teórica del formalismo, cuya incorporación en cualquier análisis de los poemas homéricos sería sensiblemente enriquecedora. Sin embargo, la presencia omnipresente en la Odisea de toda suerte de ardides nos conduce a interpretar la prudencia, la astucia y el engaño no sólo como las constantes formales del relato que rigen el comportamiento moral de Ulises, sino, ante todo, como el nuevo ideal humano conforme al cual todos los personajes de este poema regulan su conducta.

Por otro lado, aunque la relación que puede ser establecida entre toda composición épica y el escenario socio-cultural que en ella se refleja no se reduce exclusivamente a una relación motivada por exigencias formales, ello no implica forzosamente que lo así reflejado tenga que ser una imagen fidedigna del escenario socio-histórico en el que hubo de germinar cada composición. Como han mostrado Marcel Detienne y James M. Redfield a propósito de la controvertida obra de Moses I. Finley El mundo de Odiseo, no parece posible ─ni adecuado─ reconstruir el escenario histórico que subyace bajo los poemas homéricos a partir del mundo que aparece representado en ellos. Lo que estos poemas muestran no tiene por qué corresponder al pie de la letra con ningún modelo histórico coetáneo a los mismos. Así, por ejemplo, aunque la Odisea representa a Ulises haciendo uso del disfraz y el enmascaramiento con objeto de ocultar su identidad, ello no implica que esta práctica ─ni cualquier otra de las que aparecen en el poema─ deba ser reconocida como estrictamente histórica. No son, pues, lo hechos ni las costumbres aquello que con total fidelidad refleja la épica, sino la mentalidad cultural del auditorio para el cual fueron compuestos estos relatos. De ahí la importancia de interpretar alegórica y simbólicamente lo que en ellos se contiene. Es por ello que la Odisea se constituye ─a través, principalmente, del carácter y la conducta de su personaje central: Ulises─ en alegoría y símbolo de un nuevo ideal humano conforme al cual el honor y el renombre pierden la relevancia social que poseyeron en otro tiempo para ceder buena parte de ésta a la prudencia ─tanto de juicio como de acción─ con la que una comunidad asegura su cohesión social.

En definitiva, de acuerdo con la interpretación de la Odisea que hemos venido realizando a lo largo de estas páginas, la vida de Ulises es para su comunidad mucho más valiosa que su muerte heroica. Así nos lo hace saber el adivino Tiresias cuando en el Hades le recuerda al hijo de Laertes que el gobernante ─el rey─ es el garante de la prosperidad de su pueblo:
«[…] librado del mar, llegará a ti la muerte, pero blanda y suave, acabada tu vida en la calma de lozana vejez; entre tanto tus gentes en torno venturosas [ólbioi] serán. Estas son las verdades que te anuncio»; Odisea, xi 134-137.
Y así se lo manifiesta Ulises a su esposa Penélope en un pasaje que recoge con absoluta precisión la ideología de la primera de las tres funciones indoeuropeas:
«Mujer, ningún mortal en la tierra infinita podría hacerte reproches. Pues tu fama [kléos] llega hasta el amplio cielo, como la de un monarca irreprochable que gobierna temeroso de los dioses sobre numerosos y valerosos súbditos y mantiene firmes sus justas obras, mientras la negra tierra hace brotar trigos y cebadas, y los árboles rebosan de frutos, los rebaños se reproducen sin fin, y el mar prodiga sus peces, gracias a su buen gobierno, y florecen [aretôsi] los pueblos bajo su cetro»; Odisea, xix 107-114.
Tal es la fama que la Odisea considera digna de su héroe.




Jasper Griffin, Homero, Alianza.

No hay comentarios:

Publicar un comentario